Christ de la cathédrale de Gap par Clatot
Cet article est une réponse à la lettre ouverte publiée dans Le Monde daté du 03.10.2010 par Jean CLAIR, conservateur général du
patrimoine. (voir en bas de l'article la
lettre ouverte de Jean Clair)
En effet
le ton employé dans cet article contre le marché de l'art et en particulier de l'art contemporain mérite une réponse construite et développée. Reprenant certains des thèmes abordés par l'article,
nous allons présenter une lecture toute différente.
Tout d'abord Jean
CLAIR développe un jugement négatif sur l'art contemporain devenant "scatologique" faisant l'apologie de "l'immonde". Ce jugement de valeur est appuyé sur une rhétorique qui débuterait à partir des
années 30. Il défend l'idée que la littérature de Bataille et Sartre est à l'origine de cette dérive. C'est oublier assez rapidement le rôle prépondérant des Cubistes et de l'invention de
l'abstraction par KANDINSKY qui dès les années 1910 ont fait exploser les carcans artistiques de l'époque. Cette révolution picturale a été très difficile. Les textes contre
ces œuvres étant majoritaires. Qui oserait aujourd'hui critiquer l'audace de
PICASSO ou de KANDINSKY ? Ils ont ouvert la boîte de Pandore. Marcel Duchamp, avec ses ready
made, a su en profiter au maximum en obligeant les spectateurs à observer différemment.
Les propos de Jean
CLAIR poursuivent en ces termes "Est arrivée entre-temps la crise de 2008. Subprimes,
titrisations, pyramide de Ponzi : on prit conscience que des objets sans valeur étaient susceptibles non seulement d'être proposés à la vente, mais encore comme objets de négoce, propres à la
circulation et à la spéculation financière la plus extravagante". Je suis surpris de voir un tel raccourci dans l'histoire du marché de
l'art. Et je me pose la question de savoir si M. Jean CLAIR connait réellement le marché de l'art. Peut-être que d'un point de vue muséal ses compétences sont irréprochables, mais son analyse
démontre un manque de références sur le domaine du marché de l'art. L'art et l'argent ont constamment été liés, et la crise de 2008 n'est en rien pour le développement actuel de certains noms. Nous
pourrions citer par exemple Karweiler, qui était l'agent de Picasso et a su jouer sur la côte de son artiste. Nous pourrions même dire plus car parmi les artistes que Karweiler défendait on pouvait
compter : Picasso, Kandinsky, F. Léger. Ces trois noms de l'art sont parmi les plus chers actuellement. Il est indubitable que le travail de Karweiler y est pour beaucoup ; il a su jouer de la
communication et des collectionneurs pour créer une côte à ses artistes, et ce au début du XXème siècle. La crise de 2008 n' est donc pour rien sur le phénomène de spéculation des
artistes.
L'analyse qu'apporte
Jean CLAIR sur le marché de l'art et son fonctionnement où les galeries rachètent les œuvres de leurs artistes pour soutenir leur côte, ainsi que l'aspect spéculateur de certains collectionneurs
se révèle vrai en grande partie et nous ne contredirons nullement ce propos. C'est un fait. Pourtant un bémol majeur pourrait être signalé dans le sens où un galeriste d'art contemporain n'est pas
un expert scientifique. Il ne voit pas l'art comme un expert de tableaux anciens. Il doit s'investir, défendre bec et ongles auprès d'une population assez réservée le travail des artistes. La
frilosité des collectionneurs réclame un long travail d'explications. Combien de galeries sont obligées de conserver 10 voir 20 ans une œuvre avant de pouvoir la vendre? Tout ceci à
un coût - les charges sont en effet très lourdes. - Un bon galeriste qui soutient son artiste en faisant un contrat d'exclusivité s'obligera de le défendre au mieux de ses intérêts, ce qui n'est
pas le but d'un musée qui se doit de collectionner les œuvres majeures d'une époque ou d'un thème.
Ceci nous permet de rebondir sur un thème que n'aborde pas Jean CLAIR, le rôle des musée de l'art.
Il écrit: " Mais surtout, clé de voûte de l'opération, tout comme les réserves de la Banque centrale
garantissent l'émission des monnaies, le patrimoine du musée - les collections nationales exposées sur les murs ou gardées dans les réserves, tout comme l'or de la Banque de France dans ses caves -
semblera, selon un ingénieux stratagème, garantir la valeur des propositions émises par le marché privé, soit deux ou trois galeries, une salle de ventes et quelques spéculateurs." Nous
pourrions retourner l'argumentaire différemment. Les grands musées mondiaux ont été créés à partir de la fin du XVIIIème siècle (British Museum, Louvre,...) ; les villes comptent désormais de
nombreux musées spécialisés. Rien qu'à Paris, on dénombre plus de 52 musées... ces institutions ont littéralement vidé le marché de l'art de ses pièces majeures. En 200 ans, rares sont encore les
Vinci, Raphaël ou autre Vermeer encore en collection privée. Faute de matériel le marché de l'art s'est tourné vers les artistes de catégorie B pour l'ancien et a développé un marché du
contemporain de plus en plus vaste. De plus, les musées ont des lignes de budget annuel consacrées à l'achat d'œuvres. Si cette ligne n'est pas utilisée, la manne financière ne sera pas renouvelée
l'année suivante. Donc les musées d'art contemporain achètent à des prix inconsidérés certaines œuvres. Cette dépense publique irrationnelle est un facteur majeur du marché de l'art. Et ces
achats se font sous la houlette des conservateurs de musée. Monsieur Jean CLAIR a donc pris part pleinement au marché de l'art et à la spéculation en demandant la préemption de
certaines œuvres.
Cet aspect nous permet
de rebondir sur le premier thème : l'aspect scatologique de l'art contemporain qui choque tant M. Jean CLAIR. Le problème de l'art a toujours été sa récupération politique. L'histoire de l'art nous
le rappelle, que ce soit le mécénat des Médicis, les commandes papales, celles de la République Française ou de la fondation Cartier. Toutes ont une finalité politique : glorifier et promouvoir
l'image du commanditaire. Certains artistes contemporains dont Damien HIRST, ORLAN sont tout à fait opposés à cette récupération. L'art devrait pouvoir se suffire à lui-même. L'art pour l'art. Le
seul moyen est de gagner cette liberté. Pour récupérer sa liberté il faut œuvrer dans un domaine qui ne puisse être jamais récupérable, qui soit donc politiquement irrécupérable. C'est à
dire la sexualité et le corps. L'art Charnel d'ORLAN est d'abord et avant tout une démarche qui se veut pacifiste et audacieuse. Son credo est de lutter contre tout type de racisme et de prouver
que la beauté est une question culturelle et cultuelle. Et ce message bien que beau ne semble pas être entendu par les bien-pensants qui ne voient que l'aspect spectaculaire de ses performances.
Ouvrez les yeux, et analysez son travail avec sérénité! Ce sont des œuvres abouties, réfléchies et fortes. Que ces travaux choquent, c'est un fait. Cependant c'est également et surtout un
moyen de forcer la population à voir ce qu'elle veut éviter - par exemple, la difformité des maladie congénitales – l’obliger à accepter la différence! Ce travail ne peut être récupéré
politiquement. Il est inimaginable que notre président de la république fasse référence à Jean louis COSTES. L'artiste du XXIème siècle a gagné son indépendance envers les politiques, envers les
musées et les institutions du marché de l'art. Peut-être est-ce ce qui gêne M. Jean CLAIR?
Enfin son analyse se
termine par la triste constatation que la religion chrétienne et en particulier les catholiques ne sont pas choqués par l'art contemporain irrévérencieux. "La communauté chrétienne, ou ce qu'il en reste, demeure en revanche étrangement silencieuse : l'effigie du pape Jean Paul
II frappé par une météorite, La Nona hora, oeuvre du même Cattelan,". A n'en pas douter, cet argument est de loin le plus simpliste, le plus gravissime. L'auguste conservateur
général qu'est M. Jean CLAIR aurait-il oublié ses études? Plus de 75% des œuvres conservées dans les musées français sont à thème chrétien. Sans l'église catholique l'art occidental n'aurait jamais
eu un développement si audacieux. A chaque époque l'Eglise a été à la pointe de l'art contemporain. Avec quelques fois certaines réserves (le cas de St Sébastien). Mais au final les
œuvres ont toujours été exposées. La chapelle Sixtine par exemple était plus que révolutionnaire à son époque et a choqué plus d'un contemporain par la représentation de Dieu lui-même. Cette
tradition nous la devons à Grégoire III dit le Grand pape de 590 à 604 lequel dit: "La peinture doit être aux
illettrés ce que l'écriture est aux lettrés". Cette phrase représente le début de l'art religieux audacieux, et fut plus tard une des causes du Grand Schisme. Les catholiques ont
toujours œuvré pour que le peuple comprenne avec les moyens contemporains le message du Christ. Nous citerons en dernier le Christ qui est actuellement à la cathédrale de Gap œuvre de Jean Pierre
CLATOT, commandée par Monseigneur Di Falco. Dans cette œuvre le Christ n'est plus sur une croix mais sur une chaise électrique. L'évêque explique ainsi cette démarche: "Je voulais que le choc provoqué nous fasse reprendre conscience du scandale de quelqu'un cloué sur une
croix. Par habitude on n'éprouve plus de réelles émotions face à quelque chose de véritablement scandaleux, la crucifixion" La
religion catholique n'est pas l'ennemie de l'art. Et il serait idiot et contre productif si le Vatican mettait à l'Index des artistes. Jean CLAIR semble à des lieux des questions religieuses
contemporaines et des questions géopolitiques. le Vatican doit avant tout résoudre la crise interne de la sexualité et travailler pour l'œcuménisme.
La lettre ouverte
publiée dans Le Monde relève plus de la vieille querelle franco-française qui oppose le privé au public. Où de nombreux conservateurs de musées refusent de travailler avec le marché privé alors
qu'ils ne comprennent pas qu'ils en sont un maillon important.
Lettre ouverte de Jean CLAIR:
Jeff Koons est devenu l'artiste le plus cher du monde. La mutation s'est faite à l'occasion des transformations d'un marché de l'art
qui, autrefois réglé par un jeu subtil de connaisseurs, directeurs de galeries d'une part et connaisseurs de l'autre, est aujourd'hui un mécanisme de haute spéculation financière entre deux ou
trois galeries, une maison de ventes et un petit public de nouveaux riches. Koons ne se présente plus échevelé comme les romantiques, moins encore nu et ensanglanté comme les avant-gardistes des
années 1970, mais comme un trader, attaché-case à la main et rasé de frais, fondu dans son nouveau public comme si, à défaut de faire oeuvre, l'involution en avait fait un Homo mimeticus.
Le grand défaut de la peinture, de la sculpture, c'est qu'elles ne sont pas drôles. "Belle... comme un rêve de pierre" : d'une beauté impossible à dérider. L'art plastique avait, pour cette raison même, échappé jusque-là à la
culture "festive" où notre civilisation croit connaître son accomplissement.
Heureusement sont apparus Versailles et Takashi Murakami, le Louvre et ses bouffons, le Palazzo Grassi et Jeff Koons : les
musées se sont fait une spécialité des échanges entre "low culture" et "high culture". Plaisir de l'avilissement, reflet de ce que Proust eût appelé le snobisme de la canaille, propre aux élites en déclin et aux époques
en décadence. L'objet d'art, quand il est l'objet d'une telle manipulation financière et brille d'un or plaqué dans les salons du Roi-Soleil, a plus que jamais partie liée avec les fonctions
inférieures, exhibant les significations symboliques que Freud leur prêtait.
Il y a une dizaine d'années, à New York, une exposition s'était intitulée "Abject art : Repulsion and Desire". Ce fut le
premier pas dans l'immonde. On n'était plus dans le subjectus du sujet classique, on entrait dans l'abjectus de l'individu post-humain. C'était beaucoup plus que la "table rase" de l'avant-garde, qui prétendait desservir la table dressée pour
le festin des siècles. L'art de l'abjection nous entraînait dans le postprandial : ce que le corps laisse échapper de soi quand on a digéré. C'est tout ce qui se réfère à l'abaissement, à
l'excrétion, au scatologique.
Du culte à la culture, de la culture au culturel, du culturel au culte de l'argent, c'est tout naturellement qu'on est
tombé au niveau des latrines : Marc Quinn et son buste fait de son propre sang congelé, Orlan et sa chirurgie faciale, Gober et ses sculptures en cire et en poil humain, Damien Hirst et ses
animaux disséqués dans du formol, Gasiorowski usant de ses propres fèces pour confectionner son jus d'atelier, Serrano et son Piss
Christ et, avec eux, envahissant, ce compagnon accoutumé de l'excrément, son double sans odeur : l'or, la spéculation, les foires de l'art, les entrepôts discrets façon Schaulager à
Bâle, ou les musées anciens changés en des showrooms clinquants, les ventes aux enchères, enfin, pour achever le circuit, faramineuses, obscènes...
Quel sens cela a-t-il ? Pourquoi le socius a-t-il besoin
de faire appel à ce ressort "artistique" quand son ordre n'est plus assumé ni dans l'ordre du religieux ni dans l'ordre du politique ? Est-ce le désordre scatologique, qui s'étale et qui colle,
qui peut nous assurer de cette cohésion qui lui fait défaut ?
Je serais tenté de citer le philosophe Agamben, son Homo
sacer (Seuil, 1997-2003), fascination et répulsion, tabou et impunité. Ce sacer, dans les années 1930, des gens comme
Leiris, Caillois et Bataille en avaient fait l'assise de leur esthétique, une littérature, mais aussi un art fondé sur le dégoût et la volupté de l'immonde. Chez Sartre, à la même
époque, La Nausée instaurait une littérature du visqueux, du gluant, de ce qui coule, de ce qui n'a pas de forme... Au moins y
avait-il encore un sacré pour permettre un sacrilège.
Mais ces manifestations infantiles marquent un retour à quelque chose de beaucoup plus archaïque en nous. Et leurs auteurs
sont une possible illustration de ce que Marcel Gauchet appelle "l'individu total", c'est-à-dire celui qui considère n'avoir aucun
devoir vis-à-vis de la société, mais tous les droits d'un"artiste", aussi "total", totalitaire que l'Etat jadis, à travers qui transparaît le fantasme de l'enfant qui se croit tout-puissant, et impose aux autres les
excréments dont il jouit.
Est arrivée entre-temps la crise de 2008. Subprimes, titrisations, pyramide de Ponzi : on prit conscience que des objets
sans valeur étaient susceptibles non seulement d'être proposés à la vente, mais encore comme objets de négoce, propres à la circulation et à la spéculation financière la plus extravagante. Les
procédés qui permettent de promouvoir et de vendre une oeuvre dite d'"art contemporain", sont comparables à ceux qui, dans l'immobilier comme ailleurs, permettent de vendre n'importe quoi et
parfois même rien.
Soit un veau coupé en deux dans sa longueur et plongé dans un bac de formol. Supposons à cet objet de curiosité un auteur
et supposons du coup que ce soit là une oeuvre d'art qu'il faudra lancer. Quel processus permettra de la faire entrer sur le marché ? Comment, à partir d'une valeur nulle, lui assigner un prix et
le vendre à quelques millions d'euros l'exemplaire, et si possible en plusieurs exemplaires ? Question de créance : qui fera crédit à cela, qui croira au point d'investir ?
Hedge funds et titrisations ont offert un exemple de ce que la manipulation financière pouvait accomplir à partir de rien.
On noiera d'abord la créance douteuse dans un lot de créances un peu plus sûres. Exposons le veau de Damien Hirst près d'une oeuvre de Joseph Beuys, ou mieux de Robert Morris - oeuvres déjà
accréditées, ayant la notation AAA ou BBB - sur le marché des valeurs, un peu plus sûres que des créances pourries. Faisons-la entrer par conséquent dans un circuit de galeries privées, limitées
en nombre et parfaitement averties, ayant pignon sur rue, qui sauront répartir les risques encourus. Ce noyau d'initiés, ce sont les actionnaires, finançant le projet, ceux qui sont là pour
"éclairer", disent-ils, spéculateurs de salles de ventes ou simples amateurs, ceux qui prennent les risques. Ils sont au marché de l'art ce que sont les agences de notation financière mondiale,
supposées guider les investisseurs, mais en fait manipulant les taux d'intérêt et favorisant la spéculation. Promettons par exemple un rendement d'un taux très élevé, 20 % à 40 % la revente,
pourvu que celle-ci se fasse, contrairement à tous les usages qui prévalaient dans le domaine du marché de l'art fondé sur la longue durée, à un très court terme, six mois par exemple. La galerie
pourra même s'engager, si elle ne trouvait pas preneur sur le marché des ventes, à racheter l'oeuvre à son prix d'achat, augmenté d'un léger intérêt.
On obtiendra enfin d'une institution publique, un grand musée de préférence, une exposition de cet artiste : les coûts de
la manifestation, transport, assurances, catalogue, mais aussi les frais relevant de la communication et des relations publiques (cocktails, dîners de vernissage, etc.) seront discrètement
couverts par la galerie ou le consortium qui le promeuvent.
Mais surtout, clé de voûte de l'opération, tout comme les réserves de la Banque centrale garantissent l'émission des
monnaies, le patrimoine du musée - les collections nationales exposées sur les murs ou gardées dans les réserves, tout comme l'or de la Banque de France dans ses caves - semblera, selon un
ingénieux stratagème, garantir la valeur des propositions émises par le marché privé, soit deux ou trois galeries, une salle de ventes et quelques spéculateurs.
Bien sûr, ce n'est en rien la "valeur" de l'oeuvre, c'est seulement le "prix" de l'oeuvre qui est pris en compte, tel
qu'on le fait monter dans les ventes. Bien sûr aussi, comme dans la chaîne de Ponzi, le perdant sera celui qui, dans ces procédés de cavalerie, ne réussira pas à se séparer de l'oeuvre assez vite
pour la revendre : le dernier perd tout.
Mais, à propos du sens de l'art et de la puissance des images, c'est le vieux débat sur l'idolâtrie et l'iconoclasme qui
semble revenir : violence de Byzance au VIIIe siècle, de la Réforme en Allemagne et en Angleterre, du vandalisme des révolutionnaires, et près de nous,
des régimes totalitaires et de leur politique de censure. Dans ce débat, ce sont les musées et les institutions culturelles qui jouent désormais le rôle décisif.
Les émeutes des communautés musulmanes à propos des caricatures de Mahomet sont encore dans toutes les mémoires. A Milan
tout récemment, c'est la communauté juive qui a interdit l'exposition publique de la dernière oeuvre de Maurizio Cattelan, représentant Hitler. Les juifs et les musulmans réagissent violemment à
l'usage si libre que nous faisons des images en Occident, comme si l'image était à notre entière disposition et qu'on pût lui laisser dire n'importe quoi, jusque dans l'immonde. La communauté
chrétienne, ou ce qu'il en reste, demeure en revanche étrangement silencieuse : l'effigie du pape Jean Paul II frappé par une météorite, La
Nona hora, oeuvre du même Cattelan, vendue pour 3 millions de dollars (soit 2,182 millions d'euros) par Christie's en 2004, n'a suscité aucun scandale et elle est toujours benoîtement
exposée. Indifférence, ignorance, cynisme ou aveuglement ? Ou bien l'autorité de nos musées est-elle devenue si forte qu'elle étouffe les indignations ?
